« Tu fixes trop longtemps, Jaz. La beauté te tue, mais toi, tu tues la beauté pour la faire bander encore. »

C'est dit, et tout est dit, ou presque, quand Mori-Senpai s'adresse à Jaz. 

Il nous aura fallu un peu suivre Jaz dans son délire depuis quelques pages (car il nous aura fallu, et puisqu'il paraît que c'est ainsi qu'il faudrait que ça se dise), et déjà enfin déjà nous y sommes, au presque début, tout y est.  

Car tout y est, et bien là, et bien ici. C'est par cette phrase que nous entrons dans la brutalité qui se condense et traversera tout le récit : le regard, la beauté, le désir et la destruction ne tendront à ne plus rien faire que se confondre. Ainsi il en ira du drame. Rien ne sera de l'ordre de l'innocence dans le regard de Jaz et chez lui regarder ne sera jamais que vouloir retenir et fixer pour empêcher ce qui se voit de pouvoir s'échapper, fixer ne devenir peu à peu que capturer, voler, posséder jusqu'à détruire ce qu'il prétendrait vouloir préserver.

Dans un monde futur apocalyptique où le virus Qualia provoque la disparition progressive des femmes, Jaz, en photographe passionné jusqu'à l'obsession, ne pense qu'à les photographier : celles qui restent, celles qui meurent, ce qu'il en reste... Ici, la catastrophe crée les conditions et devient l'occasion d'un monde où le regard peut s'acharner sur ce qui disparaît, sur ce qui ne peut plus être sauvé. 

On suit alors Jaz dont l'art se confond progressivement avec la prédation, et le récit dans une sorte d'odyssée sensorielle et morale nous oblige à entrer dans son regard, dans sa conscience qui voit, désire, se souvient et s'obsède. Mais nous ne suivons pas Jaz. Nous nous immergeons dans Jaz qui nous enferme dans sa conscience qui se délite : souvenirs, perceptions, volontés poursuivies et obsessions s'entrelacent sans hiérarchie, et comme lui nous devenons incapables de mettre de la distance entre ce qu'il voit, ce qu'il imagine et ce qu'il se rappelle. Nous devenons Jaz. Nous sommes Jaz.

Toutes les sensations deviennent instruments au service d'une conscience qui se cherche en même temps qu'elle se forme : le mazout, les algues, le camélia gâté, déclenchent la mémoire... Le sable artificiel, le Polaroid brûlant et les sensations tactiles font du corps de Jaz la preuve tangible de ce qu'il vit et de ce qu'il a fait, comme de ce qu'il fait et fera, elles font signe et sens. Une lumière mauve revient comme une tache persistante, ni tout à fait rouge ni tout à fait bleue, jusqu'à devenir la teinte et le leitmotiv même de la décadence subie et cherchée, aussi douloureuse que jouissive. Le grain photographique, lui, grossit à mesure que Jaz perd pied. L'image et la mémoire se brouillent ensemble et en même temps. Les répétitions deviennent significatives et nous maintiennent dans un esprit incapable de prendre distance avec ce qui se produit, se voit et se prend dans un monde qui semble ne plus produire quoi que ce soit de réellement nouveau. La photographie, l'art de photographier, prennent tout leur sens dans une possession fugitive toujours à renouveler : « Je volais ce qui allait disparaître. »

La formule prolonge directement celle de Mori-senpai. Jaz fixe trop longtemps parce qu'il ne supporte pas la disparition. Il veut retenir la beauté avant qu'elle ne lui échappe. Mais ce désir de conservation devient paradoxalement une forme de destruction. Chaque fois qu'il croit sauver quelque chose en le figeant, il le transforme en trace, en relique, en image, c'est à dire en une forme déjà séparée du vivant, et chaque image devient alors moins une reproduction qu'un trophée, une manière de s'approprier ce qui était vivant au moment même où cela échappe. Fixer le vivant revient à tragiquement le transformer.

C'est de ce point de vue que s'impose presque naturellement l'obligation d'aller de l'avant par des mises en scène avec une intention et une dimension qui touche au rituel. Avant même que le récit ne lui donne une fonction institutionnelle (j'avance un peu pour mieux rembobiner), le geste photographique de Jaz obéit de plus en plus à une forme de cérémonie : regarder, préparer, disposer, attendre, fixer. Le corps est isolé du monde, placé devant l'objectif, livré au regard. Puis le clic, le flash, ou tout ce qu'on voudra, vient sceller l'instant dans un acte ambigu qui se révèle être à la fois conservation et sacrifice, comme si l'image ne pouvait naître qu'au moment où quelque chose du vivant était offert à sa disparition. Et Jaz ne désire pas seulement les corps qu'il photographie, sa manière de désirer consiste et persiste à ne plus seulement vouloir que fixer et posséder. Ainsi s'appelle le désir de Jaz, et le désir de Jaz lui ne disparaît pas lorsque son objet disparaît. Il se déplace. À mesure que le monde se vide de ce qui lui donnait sens, il passe des femmes aux corps malades, puis aux morts et à d'autres formes de fascination, jusqu'à ce que la mort elle-même devienne objet de désir : « Je fixais ce qui allait mourir. ». Le geste photographique et le désir ne font alors plus qu'un, scellés l'un à l'autre, définitivement indissociables. 

La disparition des femmes, l'une après l'autre, sous entend l'évidence d'une fin de la reproduction et de la transmission, la disparition prochaine de l'avenir humain, et pourtant, le désir persiste, continue sans véritable objet ni fonction, ne tournant presque plus que pour lui-même. Ainsi en est il du monde où vit Jaz où « Le désir, quand il n'a plus rien à mordre, se retourne contre celui qui le porte comme un chien enragé qui se bouffe la queue. » Un monde où le désir devient une force autonome, survivant à ce qui aurait dû le détruire. Les hommes qui restent apparaissent vidés, réduits à des corps dont les anciens rôles ne suffisent plus à produire du sens. Et c'est là, dans ce monde-là, qu'à force de vouloir retenir le réel, Jaz finit par produire des images qui n'ont plus besoin de lui. La photographie devient alors un laboratoire du désir et de la mémoire. Il truque, hybride, tente de recomposer ce qui a disparu. Mais l'image ne répare rien : elle devient un simulacre supplémentaire. La pellicule elle-même semble pouvoir produire des images sans modèle. L'image conquiert alors une autonomie inquiétante : elle n'a plus besoin du réel qu'elle était censée représenter et ne libère de rien parce que « La pellicule n'était pas vierge, elle était pleine depuis toujours. »

Même devant une surface vierge, Jaz retrouve ce qu'il porte déjà en lui. L'image peut se détacher du réel, mais elle ne peut effacer le passé de celui qui la produit. La mémoire revient toujours avec le traumatisme fondateur qui reprend toujours sa place : la première victime, une jeune fille photographiée à Meguro, continue de le hanter avec cet ours mauve qui traverse le récit et devient le spectre de cette culpabilité : une présence à la fois physique et symbolique, une image persistante qu'il serait impossible de développer une seconde fois pour l'effacer. 

Mais ce qui, chez Jaz, relevait d'abord d'une obsession intime finit pourtant par prendre une dimension plus vaste. L'État le mandate pour documenter les dernières femmes. Son regard devient alors un instrument institutionnel et les corps sont photographiés et archivés au nom d'une « mémoire génétique ». Le rituel photographique change d'échelle, mais conserve la même logique. Déshabillage, pose, attente, flash : le corps est préparé, exposé, offert au regard puis fixé. Jaz atteint une autre ambiguïté, il n'est plus seulement le photographe pétrit par sa perversité, il devient officiant et sacrificateur. Le geste qui prétend conserver prend la forme d'une cérémonie où le corps, au moment même où il est archivé, semble ici encore une fois et malgré l'acte validé par l'instance publique déjà voué à sa disparition. Certaines images évoquent alors des piétàs dégradées, comme si le sacré ne pouvait plus survivre que sous la forme du simulacre. Le corps devient à la fois objet de désir, objet d'archive et matière sacrificielle. Ce que Jaz faisait seul, l'institution finit ainsi par le reproduire à une autre échelle. La logique première de la capture se transforme sans aucune difficulté transitoire en une logique politique réclamée qui achève de contaminer le monde, avec cette incapacité à sortir du regard, de sa prédation, l'image devenue inséparable de ce qu'elle détruit. Les corps subsistent, les désirs persistent et les images se multiplient, alors que tout semble non seulement disparaître mais avoir déjà été détruit, un peu comme cette mer close, artificielle et polluée qui traverse tout le récit n'est plus que le miroir d'un monde anéanti et refermé sur lui-même, reflétant les corps et les désirs d'un monde abîmé et sans horizon qui continue pourtant à survivre. 

Cette mer, c'est là que Jaz veut jouer son destin, son regard vers Hana, cette Hana qui se pose à Jaz comme une limite, celle que Jaz ne parviendrait pas à fixer, à posséder ou à transformer définitivement en image. Hana qui pourrait le tuer, le racheter ou simplement continuer d'exister sans qu'il ne parvienne jamais à la capturer entièrement.

Hana pourrait être ce qui résiste encore à la logique de Jaz, à la logique d'un monde sans innocence possible et sans véritable porte de sortie, hanté par sa catastrophe provoquée par le seul virus véritable, celui qui infecte notre manière de regarder, de désirer, tout autant que dans cette maladie poussée jusqu'à la fièvre de tout vouloir fixer, conserver, archiver ce qui disparaît sous nos yeux, et tout ce que nous sommes prêts à faire pour empêcher sa disparition.

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